《風(fēng)箏》的亮點(diǎn)之一是將諜戰(zhàn)題材中的主角從先前的事件敘事、身份敘事升格為命運(yùn)敘事，將其置于生命難以承受重負(fù)的戲劇沖突和矛盾壓力之中。
電視劇《風(fēng)箏》劇照
《風(fēng)箏》是一部具有人文厚度和哲學(xué)深度的“作者劇”，盡管存在些許難以消除的硬傷，還是無(wú)法遮蔽其從思想到藝術(shù)熠熠生輝的價(jià)值理性。很難用常規(guī)的“精品”蓋棺定論這樣一部超越了諜戰(zhàn)類型框架自帶史詩(shī)氣質(zhì)的歷史劇，特別是當(dāng)它以人性的悲憫視角仰望塵封往事中那些曾在血與火的對(duì)弈中煥發(fā)出至真至誠(chéng)、至情至性的民族同胞時(shí)，可貴地從政治立場(chǎng)對(duì)立的二元敘事和人物塑造的扁平標(biāo)簽中跳脫開來(lái)，升華為一種蘊(yùn)含善、有神圣意味的崇高美。
時(shí)至今日，判定一部諜戰(zhàn)劇的優(yōu)劣，絕非是單純講述一個(gè)勝負(fù)輸贏的故事那樣浮淺，首先要解決政治立場(chǎng)分野下已成定勢(shì)的類型主題逢迎、先入為主的敵我形象塑造和囿于貓鼠游戲的經(jīng)驗(yàn)敘事。電視劇《風(fēng)箏》之所以卓爾不群，得益于國(guó)共雙方群像的整體成功塑造，沒有丑化、矮化國(guó)民黨特工，徹底顛覆了過(guò)去好壞、正反的臉譜化圖解。各方只有立場(chǎng)不同，沒有信仰之別，還原“社會(huì)的人”，基于人性人情的歷史情境。由于復(fù)歸“信仰”本質(zhì)，對(duì)以往經(jīng)典共產(chǎn)黨人的潛伏者和國(guó)民黨特工都給予了智商與情商的平等刻畫，令人信服地展現(xiàn)雙方各為其主的“主義”之戰(zhàn)，雖“身在曹營(yíng)心在漢”，然而并不回避此間的友情和愛情。這種類似“上帝的目光”，將《風(fēng)箏》與之前的國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作拉開了距離。
《風(fēng)箏》的亮點(diǎn)之一是將諜戰(zhàn)題材中的主角從先前的事件敘事、身份敘事升格為命運(yùn)敘事，將其置于生命難以承受重負(fù)的戲劇沖突和矛盾壓力之中。同時(shí)，完全規(guī)避了“假夫妻”諜戰(zhàn)的套路，直接切入到分屬兩個(gè)陣營(yíng)“未必能走到最后”卻真心相愛的情侶關(guān)系，及其必然面臨的信仰與愛情的艱難選擇，這是《風(fēng)箏》與同類題材創(chuàng)作截然不同的審美特質(zhì)。
代號(hào)為“風(fēng)箏”的中共黨員鄭耀先作為第一主角，早在1932年就受蘇維埃政權(quán)委派成功滲透到國(guó)民黨“軍統(tǒng)”高層，成為戴笠麾下“八大金剛”中號(hào)稱“鬼子六”、風(fēng)傳殺人不眨眼的“軍統(tǒng)”六哥。而《風(fēng)箏》的歷史敘事別有深意地定格在1946年至1979年間，從國(guó)共對(duì)決到“文革”結(jié)束。這段歷史，無(wú)疑對(duì)劇中國(guó)共雙方矢志不渝的信仰個(gè)體構(gòu)成了想象空間豐盈的終極意志考驗(yàn)場(chǎng)。因此，《風(fēng)箏》呈現(xiàn)了新舊社會(huì)“兩重天”諜戰(zhàn)雙方背景互換后三種歷史語(yǔ)境的鮮明時(shí)代氣質(zhì)，鄭耀先所經(jīng)歷的“敵營(yíng)十八年”和在新中國(guó)成立后依然隱姓埋名的十八年，與國(guó)民黨打入中共代號(hào)為“影子”的女特工韓冰在新中國(guó)成立前后的兩個(gè)“敵營(yíng)十八年”構(gòu)成了有意味的互文。于是，敘事上的反轉(zhuǎn)、反諷、反襯、輪回和黑色幽默等手法在對(duì)比中收到了意想不到的戲劇效果，結(jié)構(gòu)上也有意思地呈現(xiàn)出上下部“雙璧合一”的特點(diǎn)。前20集表現(xiàn)鄭耀先為搜集情報(bào)或自?；蚱渌虮仨毰c“軍統(tǒng)”兄弟建立親密關(guān)系的鋪墊；后26集則是新中國(guó)成立后，鄭耀先在“兄弟情”和“家國(guó)義”之間接受考驗(yàn)，并展開他和韓冰從較量到相濡以沫最后訣別的對(duì)手戲，這也是《風(fēng)箏》最好看的部分。
對(duì)國(guó)共雙方角色的人性展現(xiàn)和群像塑造是《風(fēng)箏》的另一個(gè)亮點(diǎn)。劇中，對(duì)并不了解真相的山城地下黨負(fù)責(zé)人袁農(nóng)組織策劃瘋狂鏟除“風(fēng)箏”的復(fù)仇行動(dòng)、未經(jīng)專業(yè)培訓(xùn)的偵察員馬小五屢戰(zhàn)屢敗于“軍統(tǒng)”對(duì)手宮庶的較量、中共潛伏女特工曾墨怡和程真兒令人惋惜的過(guò)早犧牲、江心一腔熱血的幼稚魯莽等的表現(xiàn)，并非只是作為陪襯鄭耀先的功能性人物，更多的意義在于昭示革命的嚴(yán)峻與殘酷，其從來(lái)與浪漫無(wú)緣，是“外人連想都不要想”、朝不保夕命懸一線的特殊職業(yè)。相比而言，對(duì)國(guó)民黨特工一人一貌的精干形象塑造，以及令人唏噓的兄弟情，才是該劇的一大突破。宮庶、趙簡(jiǎn)之、宋孝安等“軍統(tǒng)”特工對(duì)六哥義薄云天的忠誠(chéng)，如同六哥對(duì)于國(guó)家不計(jì)個(gè)人得失的付出。趙簡(jiǎn)之寧可撞墻而死也不招供六哥，這讓為保兒子無(wú)奈背叛六哥的徐百川最后關(guān)頭守住底線；當(dāng)精心喬裝出逃的宋孝安偶遇六哥，立馬卸下偽裝，也忘記了臺(tái)灣需要他奉養(yǎng)的娘親，血灑碼頭掩護(hù)六哥；多智近乎妖的宮庶最終被他深信不疑的師傅誘捕。拋開政治分歧，這些人想必也是生活中人們交友的不二選擇，如果六哥面對(duì)昔日抗日戰(zhàn)場(chǎng)上浴血奮戰(zhàn)的兄弟無(wú)動(dòng)于衷，這樣的共產(chǎn)黨人還會(huì)讓觀眾流淚嗎？無(wú)情未必真豪杰，一個(gè)連袍澤之誼都不顧惜、缺乏人情味的共產(chǎn)黨人，很難令今天的觀眾感到可親、可愛、可敬。
當(dāng)然，鄭耀先和韓冰包括延娥的潛伏者形象塑造是全劇最不落俗套的設(shè)置。鄭耀先不同于之前諜戰(zhàn)劇中深入虎穴、以智取勝，且無(wú)身份之虞的所有中共情工人員，他是腹背受敵兩面作戰(zhàn)，“我不殺伯仁，伯仁卻因我而死”的處境令他三番五次被自己人誤解追殺，還要應(yīng)對(duì)戴笠的懷疑和“中統(tǒng)”的暗殺。于是，他在籠絡(luò)一幫鐵桿兄弟的同時(shí)，給人留下了“比軍統(tǒng)還像軍統(tǒng)”的印象，奠定了“軍統(tǒng)”兄弟對(duì)他死心塌地、全無(wú)防備，最終落入人民政權(quán)之手的邏輯基礎(chǔ)。新中國(guó)成立后，其身份依然難以確證，為了追查打入延安的“軍統(tǒng)”特務(wù)“影子”，需要繼續(xù)隱蔽工作，忍受家破人亡、妻離子散的痛苦。
鄭耀先如同傳說(shuō)中浴火重生的鳳凰，背負(fù)了世間所有恩怨情仇，正像但丁《神曲》中描述的從地獄到煉獄最終抵達(dá)星空一樣，是以近乎宗教般的情感堅(jiān)守信仰的苦行僧。在鄭耀先、“軍統(tǒng)”六哥、金默然、周志乾、趙廣平、龐玉山、吳煥等這些同一個(gè)人不同名字的背后，象征了他不同時(shí)期在不同地方以各種方式報(bào)效國(guó)家的經(jīng)歷，這種多重身份敘事編織成的坎坷命運(yùn)，是迄今為止最命運(yùn)多舛的潛伏者形象。近兩年，雖有諜戰(zhàn)劇在試圖觸摸隱秘歷史上那些特殊人群的真實(shí)人生，電視劇《偽裝者》中明樓的原型人物是歷史上極為罕見的五重特工袁殊。改編自原國(guó)民黨陸軍中將沈醉回憶錄《我的特務(wù)生涯》的電視劇《我的絕密生涯》，敘事沖突不著意國(guó)共兩黨的對(duì)立，而是站在民族角度，描寫一類世人皆知的“大特務(wù)”頂著不光彩頭銜，長(zhǎng)期以多重“絕密身份”服務(wù)國(guó)家、民族、黨派、團(tuán)體的生涯。觀照大歷史中撬動(dòng)轉(zhuǎn)折成敗的“特殊人物”的分裂情感和悲劇命運(yùn)，固然是諜戰(zhàn)故事取材的新空間，但是，都意在傳奇而沒有鄭耀先的命運(yùn)如此波折。
韓冰與鄭耀先的隱蔽策略一樣，表面看“比共產(chǎn)黨更加布爾什維克”。她與鄭耀先棋逢對(duì)手，從提防、敵視、接受、釋懷、親密，一步步走向相濡以沫彼此為“伴兒”，幾乎結(jié)婚。前提如劇中公安局局長(zhǎng)陳國(guó)華所言：“繁華淡盡，終有歸處，這國(guó)民黨當(dāng)然只能喜歡國(guó)民黨了。可鄭耀先是個(gè)“冒牌貨”，韓冰看走了眼?！蓖瑯?，鄭耀先也將韓冰視為同志，并未察覺她是“影子”。這種陰差陽(yáng)錯(cuò)的戲劇性愛情關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)反轉(zhuǎn)處理后的“熟悉的陌生”。有些價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)是恒定的，無(wú)論是站在意識(shí)形態(tài)、階級(jí)立場(chǎng)、不同陣營(yíng)的角度，還是歷史與現(xiàn)在、東方與西方、資本主義與社會(huì)主義的維度，從蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影《第四十一》，到好萊塢大片《史密斯夫婦》，乃至英國(guó)“007”系列中以各種原因出現(xiàn)在邦德身邊的不同美女，都在講述一個(gè)樸素的道理：各為其主，任務(wù)至上！職業(yè)精神是信仰的起碼標(biāo)準(zhǔn)。可見，《風(fēng)箏》的創(chuàng)新沒有僭越藝術(shù)規(guī)則，不同陣營(yíng)男女的相愛是人之常情，但注定了同床異夢(mèng)；人性可以有，兄弟情誼感天動(dòng)地，但當(dāng)“立場(chǎng)”需要時(shí)，壯士須毅然斷腕，紅色的夢(mèng)白色的夜注定不能跨越?！讹L(fēng)箏》的藝術(shù)創(chuàng)新在于超越二元對(duì)立觀念時(shí)，深刻地反映了人生無(wú)處不在的兩難選擇，這恰恰是藝術(shù)最打動(dòng)人心的魅力所在。
韓冰和延娥某種意義上都是與上級(jí)斷了線的風(fēng)箏，而相比“軍統(tǒng)”對(duì)韓冰的念念不忘，延娥新中國(guó)成立前在延安潛伏時(shí)就成為“中統(tǒng)”的一枚棄子，但她甘愿為自己信奉的“黨國(guó)”奮斗到死而無(wú)怨無(wú)悔。從她在延安文藝宣傳隊(duì)中作為扮演《白毛女》喜兒替補(bǔ)B角卻少有上臺(tái)機(jī)會(huì)的隱喻，到學(xué)習(xí)毛澤東思想做好反攻大陸的準(zhǔn)備，再到隱身山林頭發(fā)半白恍如“白毛女”的望眼欲穿和以“喜兒”做暗號(hào)與臺(tái)灣接頭，這些堪稱經(jīng)典的藝術(shù)反轉(zhuǎn)帶來(lái)的黑色幽默，寫活了延娥這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的形象。
2014年中國(guó)循國(guó)際慣例首次以國(guó)家立法的最高形式設(shè)立3個(gè)紀(jì)念日（9月3日，中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利紀(jì)念日；9月30日，烈士紀(jì)念日；12月13日，南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日），放下歷史偏見，拋開黨派之爭(zhēng)，上升到民族角度，發(fā)起對(duì)抗日歷史和國(guó)民黨老兵的紀(jì)念。必須承認(rèn)，藝術(shù)創(chuàng)作中不以黨派貼忠奸標(biāo)簽，是對(duì)“信仰”超越政治立場(chǎng)的高級(jí)表述。藝術(shù)地體現(xiàn)政治上的進(jìn)步，反襯中國(guó)共產(chǎn)黨的政黨先進(jìn)性，《風(fēng)箏》做得很極致。歷史資料中，戴笠不止于兇殘的殺人魔頭的定位，他執(zhí)掌下的“軍統(tǒng)”在抗日年代曾譜寫了鋤奸殺寇令人振奮的紀(jì)錄，從周恩來(lái)到蔣介石，對(duì)戴笠之死帶給國(guó)共雙方的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，都有精彩評(píng)價(jià)。由此看，劇中對(duì)“軍統(tǒng)”精英的塑造實(shí)在不為過(guò)。宮庶發(fā)出了與韓冰一樣的喟嘆：“軍統(tǒng)六哥鄭耀先都是共黨，鄭老板還指望著他出山主持反共大事，這真是個(gè)黑色幽默。你說(shuō)，國(guó)民黨能不敗嗎？”正是這些前朝“黨國(guó)”精英的還魂式塑造，才足以說(shuō)明人民戰(zhàn)爭(zhēng)汪洋大海的磅礴力量和中國(guó)共產(chǎn)黨的正確道路。這一藝術(shù)手法早已被希區(qū)柯克的電影作品證明為“壞人愈成功，影片愈成功”。
從哲學(xué)的角度看，個(gè)體都是歷史的人質(zhì)，歷史中的個(gè)體命運(yùn)如何呈現(xiàn)，又如何處理階級(jí)、黨派、陣營(yíng)與人性的矛盾，向來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作的難題。鄭耀先于“軍統(tǒng)”兄弟的情深和愧意、與“影子‘互為鏡像的職業(yè)生涯和惺惺相惜、三段不得善終的愛情、與女兒的隔閡和“人生不相見，動(dòng)如參與商”的悲苦、接受高君寶復(fù)仇的痛苦輪回，確實(shí)溢出了人們對(duì)諜戰(zhàn)劇中隱蔽戰(zhàn)線上英雄的所有神往和代入式想象?？梢哉f(shuō)，《風(fēng)箏》提供了一個(gè)超越類型經(jīng)驗(yàn)、有著無(wú)窮闡釋意向的復(fù)雜文本。
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