陸軍老師首先談到，重視戲劇沖突的質(zhì)量，是在思考“怎樣寫好一個(gè)劇本”這個(gè)問題時(shí)想得比較多的一個(gè)內(nèi)容。在討論這個(gè)話題之前，先要講清楚與之相關(guān)的三個(gè)小問題。
陸軍老師先介紹了一些名家的看法。亞里士多德認(rèn)為悲劇要符合六個(gè)元素：情節(jié)、性格、思想、言詞、歌曲、形象。明代思想家李贄提出要做到四好：第一，關(guān)目好；第二，曲好；第三，白好；第四，事好。清代戲劇家李漁也有六點(diǎn)要求：結(jié)構(gòu)第一，詞采第二，音律第三，賓白第四，科諢第五，格局第六。曹禺先生說：我看戲，我讀文藝作品，最注目的是人，人是最重要的。看文藝作品中的人。第二，要反映真實(shí)的生活，更要反映生活的真實(shí)。托爾斯泰則認(rèn)為，任何文藝作品，都應(yīng)該講三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：第一，內(nèi)容要好。這個(gè)內(nèi)容越是關(guān)注到許許多多人的利益，并能打動(dòng)許許多多人的人的心靈，特別是又能反映重大事情的，就越好；第二，形式要好。你是不是找到了所選擇的藝術(shù)形式里最優(yōu)長(zhǎng)的東西去表達(dá)；第三，要真誠(chéng)。你寫的內(nèi)容，你表達(dá)的思想與感情要真誠(chéng)。不真誠(chéng)，比造謠惑眾還壞。先賢與名家的話都值得我們?nèi)ド钏肌?/div>
接著，陸軍老師給出了他對(duì)好劇本的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)：凡具有較長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力的好劇本，都是劇作家依托“想法”與“想象”之雙翼，以戲劇的方式去尋找真正生活著的人的靈魂，去復(fù)活已經(jīng)遠(yuǎn)去的人的生命，以此表達(dá)一份屬于自己的真實(shí)、生動(dòng)、獨(dú)特的社會(huì)感悟與人生發(fā)現(xiàn)，并用人性之光照亮生活的心血之作。以上這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)鍵詞是“想象”與“想法”。陸軍老師說，“想法”，即創(chuàng)作者的思想、觀念、立場(chǎng)、態(tài)度或者創(chuàng)作者通過作品對(duì)社會(huì)、對(duì)人生發(fā)出的真正屬于自己的聲音?！跋胂蟆保磻騽?chuàng)作的想象力。一句話，“想象”創(chuàng)造作品生命；“想法”決定作品壽命。
第二，我們有多少好劇本？
陸軍老師認(rèn)為：我國(guó)是劇本生產(chǎn)大國(guó)，每天要產(chǎn)生成千上萬個(gè)劇本，那么，在這些劇本中，好劇本到底占多少？
陸軍老師介紹說，好幾年前，有一次在去江蘇講學(xué)的路上，跳出一個(gè)念頭，他嘗試對(duì)我國(guó)劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀作一個(gè)試探性概括，分為4類16態(tài)。具體表述如下：
第一類：無“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性（或虛假的戲劇性）；無“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性（學(xué)生習(xí)作）；無“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性（演出劇目）；無“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性（佳構(gòu)劇，懸疑劇，鬧劇，滑稽戲）。
第二類：少“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
第三類：有“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
第四類：有重要“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
陸軍老師說，以上這4類16態(tài)的劇本，好劇本能不能占到千分之一，估計(jì)誰也不敢下結(jié)論。但是陸軍老師認(rèn)為，如果年輕的戲劇工作者能用這個(gè)分類評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)作一個(gè)自我檢測(cè)，看看自己創(chuàng)作的劇本到底處在哪個(gè)位置上，離理想中的目標(biāo)還有多遠(yuǎn)，那還是有一點(diǎn)參考價(jià)值的。
第三，對(duì)寫出一個(gè)好劇本有哪些話想要說？
陸軍老師坦陳，怎樣寫出一個(gè)好劇本，我不敢回答。我只討論怎樣寫好一個(gè)劇本。他說，二十多年來，特別是近年來，他講得最多的有三個(gè)內(nèi)容：一是講“三個(gè)維度”，即真實(shí)，生動(dòng)，獨(dú)特。二是講“九個(gè)要點(diǎn)”，包括：追循藝術(shù)真實(shí)；重視沖突質(zhì)量；揭示社會(huì)環(huán)境；精設(shè)人物圖譜；構(gòu)建生動(dòng)劇情；探索敘事形式；著力戲劇解扣；創(chuàng)造獨(dú)特人物；更新戲劇觀念。三是講“一個(gè)挽救”，即怎樣挽救我們的藝術(shù)想象力。但是今天，陸軍老師說，他只想講“九個(gè)要點(diǎn)”中的一個(gè)點(diǎn)，即：重視戲劇沖突的質(zhì)量。為什么只講這個(gè)點(diǎn)？有兩個(gè)原因：
一是，陸軍老師說，我嘮叨了二十多年，好像沒有人能真的聽進(jìn)去?；蛘呗犨M(jìn)去了，真要?jiǎng)庸P時(shí)，又忘了。包括我的近100個(gè)研究生，也都沒有做到吧。所以，有點(diǎn)不死心，畢竟這是自己的幾十年摸索出來的一條比較重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)啊。另外，也在反思自己，是不是過去講課的時(shí)候沒有把這個(gè)話題強(qiáng)調(diào)夠，淹沒在眾多觀點(diǎn)中，人家就忽略了。所以，陸軍老師強(qiáng)調(diào)，今天就講這一條，一句話，九個(gè)字。如果在座的，或者叫在線的，哪怕其中只有一個(gè)人，以后在戲劇創(chuàng)作、戲劇研究、戲劇教學(xué)、戲劇推廣上能想到這句話，并對(duì)你有所啟示，那么，也就于愿足矣。
二是，陸軍老師說，好像是過去、現(xiàn)在，包括在我們這個(gè)班上，也沒有老師講過這個(gè)話題吧，所以，補(bǔ)這個(gè)缺，應(yīng)該也是有些意義的。陸軍老師提醒同學(xué)們，不要認(rèn)為這僅僅是編劇技術(shù)上的小問題，不值得專門探討，這實(shí)在是直接關(guān)乎到戲劇命根子的大問題。
陸軍老師接著重點(diǎn)講了三個(gè)問題。
一、為什么要強(qiáng)調(diào)重視戲劇沖突的質(zhì)量？
陸軍老師介紹了自己的“三悟”：一是踐習(xí)感悟。陸軍老師說，戲劇沖突的質(zhì)量決定劇本的質(zhì)量，這一感悟得益于四十年前的一次創(chuàng)作實(shí)踐。1981年，農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制已在我國(guó)全面推開，可能是考慮到上海的改革還需要藝術(shù)工作者來?yè)u旗吶喊的原因，市有關(guān)部門當(dāng)時(shí)積極組織專業(yè)與業(yè)余劇作者創(chuàng)作反映這一農(nóng)村大變革的戲劇作品。我有幸裹挾其中，在較短的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作了一部萬字戲曲劇本《定心丸》。劇作搬上舞臺(tái)以后好評(píng)如潮，榮獲首屆上海戲劇節(jié)劇本獎(jiǎng)，《解放日?qǐng)?bào)》破例連載劇本。欣喜之余，進(jìn)行反思，我發(fā)現(xiàn)，習(xí)作所以取得一定的成功，主要得益于我在構(gòu)思中比較注意戲劇沖突的質(zhì)量，將一個(gè)家長(zhǎng)里短的夫妻矛盾置于廣闊的社會(huì)背景之下，讓男主人公面對(duì)的兩對(duì)矛盾不局于觀念的沖突、意志的沖突，甚至也不僅僅是性格沖突，而是一個(gè)男人面對(duì)的是一個(gè)即將逝去的時(shí)代的沖突。有了這一心得以后，我在后來的劇作如《田園三部曲》等作品的構(gòu)思與寫作中都盡可能地注意到這個(gè)問題，可謂屢試不爽。這就更堅(jiān)定了我的這一想法。
二是名作點(diǎn)悟。陸軍老師發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典作品大多沖突質(zhì)量比較高。莎士比亞四大悲劇，中國(guó)古典戲劇名作，當(dāng)代名劇。甚至是，即使都是經(jīng)典劇目，也因沖突質(zhì)量高下而略分高下。比如同樣寫復(fù)仇，《哈姆雷特》《貴婦還鄉(xiāng)》比《原野》高；同樣寫愛情，《牡丹亭》比《西廂記》高。你們分析過的《焦裕祿》《西京故事》《董生與李氏》也是。《焦》是寫主人公與物質(zhì)貧困、政策貧困、精神貧困的較量，或者說是一個(gè)人與一個(gè)時(shí)代的較量?！段鳌肥菍戅r(nóng)耕文明與城市文明的較量，或者說是一個(gè)家庭與一個(gè)時(shí)代的較量。《董》是寫一個(gè)書生與千年禮教的較量。所以，沖突的質(zhì)量都比較高。還有，在我看來，許多起死回生的戲劇作品大多是改造沖突質(zhì)量的結(jié)果。如莎士比亞的劇作與中國(guó)經(jīng)典戲曲名劇作等等。
三是教訓(xùn)省悟。陸軍老師說，他一開始提到的劇本創(chuàng)作4類16態(tài)的概括中，處在第一類中的作品，也即比較差的作品，大多是沖突質(zhì)量不過關(guān)的原因所造成的。這些作品中的戲劇沖突設(shè)置，或虛假，或缺乏社會(huì)意義，或缺乏戲劇特征，或靠技術(shù)性誤會(huì)，或虛張聲勢(shì)，或人為折騰，或缺乏足夠的戲劇張力，等等，談不上沖突的質(zhì)量，當(dāng)然也不可能取得成功了。
綜上，陸軍老師得出的結(jié)論是：戲劇沖突質(zhì)量，將直接決定劇本藝術(shù)質(zhì)量。應(yīng)當(dāng)引起編劇朋友們的高度重視。
二，我們?cè)S多劇本沖突質(zhì)量不高的原因在哪里？
陸軍老師總結(jié)了三條：
一是真實(shí)性弱。荷馬曾經(jīng)告誡詩(shī)人們：“要把謊言編圓?！眲⒑裆显谏鲜兰o(jì)八十年代也有過類似的勸告。真實(shí)性問題，是我國(guó)劇本創(chuàng)作的一個(gè)軟肋，問題較多，即使是一些名聞遐邇的劇作也難以避免?？赡苡袃蓚€(gè)原因：一是我們的想象力還比較貧乏，二是缺乏對(duì)生活的深刻理解，如我前面所說的，在“想象”與“想法”上可能還準(zhǔn)備不足。如果要舉具體例子，就會(huì)得罪一些人，成本太大，光靠我的真誠(chéng)與善意，人家已不買賬了。所以，陸軍老師說，我還是拿我的老鄉(xiāng)，一位我十分敬仰的先賢的代表作來說事吧。這部戲劇作品，全國(guó)人民應(yīng)該都知道，就是改編自滬劇《蘆蕩火種》的京劇樣板戲《沙家浜》。
《沙家浜》說的是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，新四軍某部指導(dǎo)員郭建光，帶領(lǐng)18名傷員來到沙家浜養(yǎng)傷，與當(dāng)?shù)厝罕娊Y(jié)下了深厚的友誼。為找到這批傷員，日偽軍對(duì)沙家浜地區(qū)展開了大掃蕩。為避開敵人鋒芒，黨組織聯(lián)絡(luò)員阿慶嫂在鄉(xiāng)親幫助下將傷員轉(zhuǎn)移到陽(yáng)澄湖的蘆葦蕩，敵人的掃蕩一無所獲，就命忠義救國(guó)軍進(jìn)駐沙家浜，設(shè)法找到這批傷員。參謀長(zhǎng)刁德一非常狡猾，他要沙家浜每一條船鎖起來，每一個(gè)人不許離開沙家浜。傷員困在蘆蕩里，如果沒有糧食，沒有藥品，再要面臨漲潮，生命就要受到威脅。刁德一想用這種辦法困死18個(gè)傷病員，阿慶嫂該如何擺脫這個(gè)困境？這樣的沖突比較有質(zhì)量，很有戲劇性。劇中有一場(chǎng)非常重要的戲，開方。寫的是危難時(shí)刻，縣委書記程謙明打扮成江湖郎中到沙家浜看病，借此向阿慶嫂傳遞了一個(gè)指令：把傷病員送到紅石村（滬劇《蘆蕩火種》是在為病人開藥方時(shí)通過藏頭詩(shī)來傳遞指令的，更巧妙）。這場(chǎng)戲極為精彩，但是，問題來了。你程謙明書記應(yīng)該知道阿慶嫂所處的困境，在敵人眼皮底下，船不能動(dòng)，人不能出不，但你程書記是自由人，手下一定有很多共產(chǎn)黨的力量吧，你為什么自己不去調(diào)動(dòng)其他的革命力量把18個(gè)傷病員運(yùn)到紅石村？為什么把這幾乎不可能完成的任務(wù)交給阿慶嫂？你不是在為難她嗎？為什么要這樣？一定要給出理由，否則就是不真實(shí)的。同樣，程謙明冒著生命危險(xiǎn)到這沙家浜，面對(duì)刁德一的部隊(duì)，他隨時(shí)有可能暴露。一暴露，損失的不僅僅是一個(gè)人，而是一個(gè)地方組織的主要領(lǐng)導(dǎo)人。這是第一個(gè)成本。第二，你拋給阿慶嫂這個(gè)難題，阿慶嫂鋌而走險(xiǎn)，她與她的鄉(xiāng)親們也有可能犧牲掉。第三，只要前面某一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，18個(gè)傷員就有可能被困死在蘆葦蕩。但是，這么重要的情節(jié)，如果拿掉了，這部戲的沖突該怎么走下去？
二是典型性弱。關(guān)于戲劇沖突的典型性，陸軍老師介紹說，馬克思曾有一個(gè)論述，他認(rèn)為，如果沖突只是建立在一個(gè)英雄人物的個(gè)人的錯(cuò)誤上，它就不可能成為真正的沖突，因而也不可能成為藝術(shù)作品中的主要內(nèi)容。只有當(dāng)一個(gè)英雄人物的內(nèi)心沖突能表現(xiàn)出斗爭(zhēng)中的社會(huì)各階級(jí)、各集團(tuán)、各階層之間的實(shí)際沖突，換句話說，只有當(dāng)這種內(nèi)心沖突同時(shí)也反映了社會(huì)矛盾的結(jié)果（它能使一定階級(jí)的代表人物產(chǎn)生同樣的內(nèi)心沖突）時(shí)，它才能作為藝術(shù)作品的內(nèi)容。只有這類沖突才是典型的，它使真正的藝術(shù)作品有了產(chǎn)生的可能。
陸軍老師還指出，講沖突的典型性，更不能忘記恩格斯的著名論斷，即“現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。這是恩格斯在批評(píng)哈克奈斯小說《城市姑娘》時(shí)說的。那部小說寫倫敦東頭居住在貧民區(qū)的耐麗姑娘被富人玩弄后遭拋棄的一個(gè)老套的情感故事。恩格斯認(rèn)為小說不真實(shí)。為什么？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的工人階級(jí)已經(jīng)懂得反抗資產(chǎn)階級(jí)，而小說里的工人依然愚昧麻漠，愿意接受欺凌，這不符合歷史真實(shí)。陸軍老師特別指出，可以肯定地說，認(rèn)真揣摩馬克思、恩格斯的話，對(duì)我們的劇本創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)意義。
三是戲劇性弱。陸軍老師認(rèn)為，大致有三種情況：一是非戲劇性沖突，即缺乏動(dòng)作，缺乏戲劇特征；二是弱戲劇性沖突，即沖突的張力不能支撐一部戲到達(dá)高潮的頂點(diǎn)；三是偽戲劇性沖突，即表面上刀光劍影，實(shí)際上經(jīng)不起推敲。
三、怎樣才能優(yōu)化戲劇沖突的質(zhì)量？
這個(gè)問題是陸軍老師講課的重點(diǎn)。他建議從以下四個(gè)方面著手：
一是要重視戲劇沖突中對(duì)手的質(zhì)量。這是頂層設(shè)計(jì)，可謂是戲劇創(chuàng)作的生死之門。關(guān)于戲劇沖突對(duì)手的設(shè)置，陸軍老師詳細(xì)介紹了黑格爾的精辟論述。如黑格爾認(rèn)為，戲劇沖突最高的境界為自由與必然性的沖突，即人類自由自覺的努力與社會(huì)和人性中的必然性發(fā)生沖突。在沖突中戲劇家表現(xiàn)出他對(duì)理想社會(huì)特別是對(duì)理想人格的無限追求。
陸軍老師概括說，在黑格爾之前，一直到亞里士多德，大都研究者都把人與環(huán)境、命運(yùn)（逆境、厄運(yùn)）的沖突看作是戲劇最核心的問題。只有歌德出語驚人，他曾宣布發(fā)現(xiàn)了莎士比亞戲劇的全部秘密是“全部圍繞著秘密的一個(gè)點(diǎn)旋轉(zhuǎn)（這個(gè)點(diǎn)還沒有哲學(xué)家看見和確定過），我們自我的特殊性，僭擬的自由意志，與整體的必然性的進(jìn)程在這一個(gè)點(diǎn)上發(fā)生沖突?！闭軐W(xué)家謝林認(rèn)為，“悲劇性的本質(zhì)在于主體中的自由和客觀必然性之間的實(shí)際斗爭(zhēng)”，“全部悲劇藝術(shù)都是以隱蔽的必然性對(duì)人類自由的這種干預(yù)為基礎(chǔ)的?！?/div>
黑格爾在《美學(xué)》中把最適宜用作劇藝的對(duì)象的充滿沖突的情境分為三類，第一類，大自然的必然性；第二類，社會(huì)的必然性；第三類，人的內(nèi)心自然的必然性。
為了使同學(xué)們能夠清楚了解戲劇沖突的原理，陸軍老師舉了多個(gè)例子。講解了超越大自然的必然性、社會(huì)的必然性、人的內(nèi)心自然的必然性的成功經(jīng)驗(yàn)與失敗教訓(xùn)。
二是要重視戲劇沖突中事件的質(zhì)量。
陸軍老師提醒：戲劇事件選擇屬藝術(shù)處理，很容易被忽略。在事件選擇中，要記住佛萊塔克說的話，“戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一個(gè)事件本身，而是表現(xiàn)事件對(duì)人們心靈的影響”。包括焦菊隱說的：“找事件，要找人物在事件中思想發(fā)展的內(nèi)在原因”。為此，陸軍老師舉了《雷雨》《玩偶之家》《焦裕祿》《霧蒙山》等例子，來說明注重事件質(zhì)量的重要性。
三是要重視戲劇沖突中動(dòng)作的質(zhì)量。
陸軍老師強(qiáng)調(diào)，這是強(qiáng)化戲劇沖突質(zhì)量的重中之重。陸軍老師引用黑格爾一段話來闡明戲劇動(dòng)作的意義。黑格爾說：沖突還不是動(dòng)作，它只是包含著一種動(dòng)作的開端和前提，所以它對(duì)于情境中的人物來說，只不過是動(dòng)作的原因，盡管沖突所揭開的矛盾，可能是前一個(gè)動(dòng)作的結(jié)果。換句話說，沖突只是情節(jié)的一種表現(xiàn)形式，而不是情節(jié)本身，更不是情節(jié)的全部。它只是情節(jié)的開端和前提。情節(jié)的全部展開，依賴于人物性格。
陸軍老師認(rèn)為，人物動(dòng)作質(zhì)量高可以改變劇作的質(zhì)量層次，甚至可以彌補(bǔ)沖突真實(shí)性不夠的缺陷。如前述《沙家浜》中的一場(chǎng)戲。陸軍老師還舉了《雷雨》“喝藥”、《董生與李氏》“偷窺”等例子，提出強(qiáng)化戲劇動(dòng)作的質(zhì)量至少有兩個(gè)要求：一是必須是符合“這一個(gè)”人物性格的，或者反過來說，因?yàn)檫@一個(gè)行動(dòng)，讓我們看到了“這一個(gè)”人物的性格特征。二是，這個(gè)行動(dòng)必須是在其他戲劇創(chuàng)作品中所看不到的，或者是較少看到的。
四是要重視戲劇沖突中結(jié)局的質(zhì)量。
陸軍老師說，常見的戲劇沖突結(jié)局大致有以下幾種：矛盾上交，重癥輕治，文不對(duì)題，偶然發(fā)現(xiàn)，意外事件，“賦子板”法，英雄形象，“階級(jí)斗爭(zhēng)，一抓就靈”。其實(shí)，“戲劇的真正結(jié)局，只有在劇中人物和全劇的關(guān)健即動(dòng)作的目的和旨趣完全等同起來，緊密結(jié)合在一起的情況下才有達(dá)到的可能。”陸軍老師建議，最好能寫出劇作中的人物的“犟性”，突破預(yù)設(shè)的結(jié)局，很有可能會(huì)使你的劇作別開生面，有意外的收獲。
陸軍老師特別指出，強(qiáng)調(diào)重視戲劇沖突的質(zhì)量，更要強(qiáng)調(diào)在戲劇中尋找真理之光、智慧之光、道德之光與人性之光，用戲劇之光照亮生活。
最后，有同學(xué)希望陸軍老師講述一下自己創(chuàng)作的一部戲劇《浪漫村莊》的沖突設(shè)置，陸軍老師作了愉快的回應(yīng)。
責(zé)任編輯：楊博 沈彤
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